Nacho Cerd\u00e0 (n\u00e9 en 1969) est un r\u00e9alisateur espagnol plus connu pour son film controvers\u00e9 sorti en 1994, \u00ab\u00a0Aftermath\u00a0\u00bb, sur le sujet de la n\u00e9crophilie faisant parti de la Trilogie de la Mort constitu\u00e9e de deux autres courts m\u00e9trages \u00ab\u00a0The awakening\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0Genesis\u00a0\u00bb. Un an apr\u00e8s la production de ce film, il a \u00e9t\u00e9 accus\u00e9 d’\u00eatre la personne qui se trouve derri\u00e8re la fameuse autopsie de l’extraterrestre de Roswell. Toutefois, cette accusation a \u00e9t\u00e9 retir\u00e9e apr\u00e8s que Ray Santilli fut reconnu comme en \u00eatre l’auteur.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n
D\u00e8s lors, on comprend que l’accident a bel et bien consum\u00e9 la joie et l’insouciance. Le titre fondu au blanc am\u00e8ne au cadrage un oeil en train d’\u00eatre sculpt\u00e9, un regard en construction, une oeuvre en train de se faire. Une cigarette \u00e0 la bouche, l’artiste carbure dans l’acte cr\u00e9atif. Des oeuvres nous apparaissent ici et l\u00e0, un sourire s’esquisse parmi des visages sculpt\u00e9s d’\u00e9motions. Le dispositif fictionnel est en place: nous sommes dans l’atelier d’un sculpteur en plein travail o\u00f9 la poussi\u00e8re du marbre s’\u00e9coule comme les grains d’un sablier, coup apr\u00e8s coup au goutte \u00e0 goutte. Le tic tac de l’horloge est remplac\u00e9 par la cadence du coup de ciseau. Un Univers prend corps devant nous : des bas reliefs, des bustes, des t\u00eates, des mains sont \u00e9parpill\u00e9s dans cette pi\u00e8ce en chantier perp\u00e9tuel.<\/p>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/mapconcept.fr\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/trilogie-mort-L-51.jpeg\")
L’artiste est seul face \u00e0 ses \u0153uvres et ainsi face \u00e0 lui-m\u00eame. Apr\u00e8s s’\u00eatre lav\u00e9 les mains, il se rapproche de sa derni\u00e8re cr\u00e9ation pour lui caresser le visage. Cette sculpture semble \u00eatre son chef d’oeuvre, comme l’oeuvre d’art ultime de son art. Pas un instant il ne se d\u00e9tourne d’elle. Elle, la seule dispos\u00e9e au centre qui suscite son int\u00e9r\u00eat, la seule sculpt\u00e9e des pieds \u00e0 la t\u00eate comme si son oeuvre lui avait \u00e9t\u00e9 consacr\u00e9 depuis toujours. Un monde s’est construit autour de cette sculpture, et toutes ses tentatives embryonnaires se retrouvent l\u00e0 comme spectateurs d’une po\u00ef\u00e9tique en chute. Avant de quitter la pi\u00e8ce, il recouvre son chef d’oeuvre d’un drap fantomatique \u00e0 la fois inhibiteur de chagrin et r\u00e9v\u00e9lateur de hantise. En effet, il revit l’accident dans ses cauchemars observant le cadavre de sa compagne encastr\u00e9 dans les d\u00e9bris de voiture autant que son obsession de faire revivre sa compagne dans sa sculpture \u00e0 tel point que son univers cr\u00e9atif devient finalement un r\u00eave \u00e9veill\u00e9. Une fois r\u00e9veill\u00e9, il revient \u00e0 la charge pour lui donner corps, lisser les cicatrices des entailles pour qu’elle prenne peau dans le marbre. Ses spectateurs observent la performance aussi muets que des tombes dans une \u00e9motion assourdissante. Mais un liquide rouge s’\u00e9chappant de la sculpture lui parvient entre les doigts, c’est du sang assur\u00e9ment. Il scrute \u00e0 la loupe la blessure de la sculpture avant de la rincer au jet d’eau, tentant de la lib\u00e9rer d\u2019une souffrance qui souille et qui \u00e9caille peu \u00e0 peu ce qu’il reste de leur amour, comme une plaie qui ne gu\u00e9rira jamais. Il cauchemarde de nouveau, mais cette fois c’est sa compagne qui observe son cadavre dans les d\u00e9bris de la voiture accident\u00e9e. A son r\u00e9veil, du sang coule de ses narines. Il se pr\u00e9cipite dans la salle de bain constater son cas mais une fois devant le miroir, c’est de la poussi\u00e8re de marbre qui lui recouvre les doigts et qui lui encombre le nez. Dans son dos, une marque cr\u00e9pite sur sa peau tandis que sur la sculpture, il d\u00e9couvre une scarification de chair respectivement au m\u00eame endroit. Dans le d\u00e9sarroi, il s’effondre. Progressivement la transmutation s’op\u00e8re, le sculpteur tendant vers l’inerte et la pierre devenant chair. L’artiste qui ressent la fin arriv\u00e9e, se nourrit une derni\u00e8re fois de tout ce \u00e0 quoi se r\u00e9sume sa vie, c’est-\u00e0-dire aux souvenirs. Pendant que le sculpteur, lui, agonise, la sculpture donne signe de vie en bougeant les orteils. Et apr\u00e8s une nuit d’orages, le soleil illumine la sculpture de chair face au sculpteur de pierre auquel il ne reste plus qu’un \u0153il qui fasse de lui un vivant pour contempler son r\u00eave utopique devenant r\u00e9alit\u00e9. L’espoir qu’il avait de pouvoir \u00e0 nouveau partager une vie avec son amoureuse lui \u00e9chappe des doigts sous le glas retentissant des alliances dor\u00e9es se fracassant sur le sol abrupt.<\/p>\n\n\n\n La dimension tragique dans le dispositif est signifi\u00e9e par l’ensemble des sculptures qui paraissent observer le drame dans une position spectatrice. Leur immobilit\u00e9 et les cadrages du cin\u00e9aste conf\u00e8rent aux \u0153uvres aux alentours le statut de public attentionn\u00e9, scrutant la sc\u00e8ne o\u00f9 se joue le drame. On peut ainsi nuancer la qualit\u00e9 des sculptures servant de public, davantage de l’ordre de la statue tandis que l’oeuvre central mise en sc\u00e8ne par le sculpteur est clairement actrice et ainsi de l’ordre de la sculpture. Au del\u00e0 des postures ou de l’animation, ce qui met en oeuvre le dispositif, c’est l’agencement. Ces sculptures semblent \u00e0 l’agonie physiquement comme le sculpteur lui-m\u00eame psychologiquement et sur de nombreux plans et cadrages, pr\u00e9sagent la chute dramatique du r\u00e9cit. L’agencement, c’est aussi le contexte qui motive l’\u00e9nigme et l’incompr\u00e9hensible. Le sculpteur est seul, inconsolable, tourment\u00e9, triste et d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9. D’une fa\u00e7on ou d’une autre, la base sc\u00e9nique est telle que tout est possible parce que rien ne peut discr\u00e9diter l’action. La solitude de l’artiste fait qu’en tant que spectateur du court-m\u00e9trage (souvent en position de voyeur chez Cerd\u00e0), nous sommes pr\u00eat \u00e0 tout voir. Ainsi, nous contribuons aussi dans l’agencement du dispositif. La disposition dans l’atelier, \u00e0 savoir la sculpture au centre et les autres \u0153uvres autour construit une v\u00e9ritable sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale avec un acteur, un public et un metteur en sc\u00e8ne (l’artiste sculpteur). L’espace du drame spatialis\u00e9 par la simultan\u00e9it\u00e9 dans la succession (les devenir respectifs de l’artiste et sa sculpture) est d’autant plus vecteur de la trag\u00e9die et moteur du dispositif. Ainsi, la contigu\u00eft\u00e9 du dispositif au niveau de l’agencement se ressent aussi dans la contigu\u00eft\u00e9 des \u00e9v\u00e9nements avec d’une part le sculpteur qui se meurt et de l’autre la sculpture qui devient humaine. En effet dans le dispositif, l’agencement prime sur l’encha\u00eenement. La qualit\u00e9 pragmatique du dispositif est manifeste dans la disposition des statues spectatrices certes mais aussi dans la r\u00e9ciprocit\u00e9 de l’effet au c\u0153ur du drame. C’est-\u00e0-dire que la transformation de la sculpture \u00e0 pour effet de changer l’artiste en statue et vice versa. Au final, la cause et l’effet se superpose : serait-ce le sculpteur qui aurait donner vie \u00e0 la sculpture ou bien la sculpture qui faucherait la vie du sculpteur? La causalit\u00e9 est d’autant plus complexe dans le dispositif, davantage intransitive. La lecture du court-m\u00e9trage est clairement tabulaire, plusieurs actions animent la sc\u00e8ne au m\u00eame moment : les statues spectatrices, le sculpteur devenant l’oeuvre, l’oeuvre devenant humaine. Les interludes cauchemardesques de l’artiste accentuent l’effet tabulaire, nous \u00e9loignant un peu plus d’une lecture lin\u00e9aire.<\/p>\n\n\n\n L’agencement du dispositif g\u00e9n\u00e8re une situation pragmatique qui am\u00e8ne le discours de Nacho Cerd\u00e0 vers une dimension symbolique. Ce film est \u00e0 mon sens une m\u00e9taphore de la po\u00ef\u00e9tique du chef-d\u2019oeuvre. Le discours symbolique de l’auteur dispose la cr\u00e9ation d’abord comme projection (dans la notion de projet avec les nombreuses \u0153uvres mineures jonchant son atelier et servant l’objectif d’un chef-d’oeuvre) mais surtout comme un don de soi au monde. L’oeuvre d’art se retrouve donc inh\u00e9rente \u00e0 l’auteur. Nacho Cerd\u00e0 fait \u00e9tat de l’obsession d’un artiste de vouloir transcender la mort dans l’oeuvre d’art. Au final, ce qu’il reste de vivant d’un artiste mort, c’est son oeuvre. Implicitement, la notion de patrimoine se pose : sommes-nous \u00e0 l’Art o\u00f9 l’Art est-il \u00e0 nous? Cr\u00e9er c’est animer (dans le sens de habiter) et par cons\u00e9quent donner du mouvement. La pierre s’anime sous les coups de ciseaux du sculpteur. Trois typologies patrimoniales sont ainsi mis en oeuvre. Le patrimoine acquis faisant \u00e9tat des savoir-faire et canalisant la pratique vers l’objectif de cr\u00e9ation. Quelque part, l’originel est forc\u00e9ment archa\u00efque et proche du corps. Dans Genesis, la sculpture est la pratique qui moyenne le projet de l’artiste. Le patrimoine latent faisant de la pierre un potentiel fragment de l’\u00eatre de l’artiste, mat\u00e9riau \u00e0 partir duquel la projection sera possible gr\u00e2ce au mouvement cr\u00e9atif. Le patrimoine artialis\u00e9 qui, dans le processus de l’oeuvre en train de se faire, h\u00f4te progressivement \u00e0 l’artiste la part de lui-m\u00eame projet\u00e9e sur l’oeuvre pour en faire un \u00ab\u00a0commun\u00a0\u00bb ou \u00abcomme-un\u00bb. Le court-m\u00e9trage pousse \u00e0 l’extr\u00eame le concept de d’oeuvre d’art \u00e0 la fois dans l’ironie du sors de l’artiste, l’utopie du d\u00e9nouement et le paradoxe mettant en tension le vivant du sculpteur et le morbide de la sculpture. Cerd\u00e0 \u00e9tant un artiste espagnol, il faut tout de m\u00eame souligner les connotations symboliques aux stigmates religieux, \u00e0 la r\u00e9surrection de J\u00e9sus Christ depuis le tombeau, \u00e0 la figure de la vierge Marie (particuli\u00e8rement dans la relation avec le drap). Aussi, le titre du court-m\u00e9trage Genesis (en fran\u00e7ais Gen\u00e8se) renforce la r\u00e9f\u00e9rence symbolique comme \u00e9tant religieuse. Le drap comme inhibiteur et r\u00e9v\u00e9lateur joue le r\u00f4le d’un rideau de sc\u00e8ne faisant de l’atelier du sculpteur le th\u00e9\u00e2tre de l’\u00e9nigme narrative. Aussi, le sang qui s’\u00e9chappe de la sculpture et qui menace l’ordre \u00e9tablit fait typiquement \u00e9cran dans le d\u00e9nouement fictionnel. Une relation scopique s’\u00e9tablit entre l’artiste et son chef d’oeuvre, \u00e0 savoir que le regard sculpteur finit par devenir le regard sculpt\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Certains cadrages de fin de sc\u00e8ne \u00e9laborent de v\u00e9ritables tableaux vivants. Au moment o\u00f9 le sculpteur saisit la fatalit\u00e9 de la situation, il s’agenouille lentement au pied de la sculpture tout en s’accrochant \u00e0 sa jambe, entrem\u00eal\u00e9 d’un drap. Ces postures nous ram\u00e8nent compl\u00e8tement au drame pictural \u00e0 la fa\u00e7on des tableaux d’\u00e9poques comme les \u00ab\u00a0pietas\u00a0\u00bb (pour exemple la Piet\u00e0 d’El Greco). Le film s’ach\u00e8ve sur une image arr\u00eat\u00e9e en plan large contextant l’action dans le chantier de l’atelier et mettant en tension une polarit\u00e9 dans la chute: l’homme devenu sculpture inerte tapiss\u00e9e dans l’ombre et la sculpture devenue femme dans les halos lumineux. L’image arr\u00eat\u00e9e fait \u00e9tat d’une fin pour l’homme et d’un d\u00e9but pour la femme. De la chute doit na\u00eetre une nouvelle \u00e9poque et l’image arr\u00eat\u00e9e marque cet instant ou le dispositif est \u00e0 son apog\u00e9e. C’est l’instant crucial o\u00f9 la fin et le d\u00e9but se juxtapose. Il y a un effet miroir. La situation finale est l’inverse de la situation de d\u00e9but, ce qui soutient la polarit\u00e9 du dispositif et sa transversalit\u00e9. Ce qui est int\u00e9ressant \u00e0 observer, c’est que les points convergents du dispositif sont en fait le tableau vivant et l’image arr\u00eat\u00e9e. C’est-\u00e0-dire que l’instant manifeste o\u00f9 le dispositif est clairement visible et d\u00e9montrable, en \u00e9quilibre fragile et court, c’est l’espace instantan\u00e9e presque photographique. Ce que je d\u00e9finie comme espace instantan\u00e9e, c’est le moment o\u00f9 le dispositif entre en r\u00e9sonance. Le temps ou la dur\u00e9e prend une forme ondulatoire et s’exprime comme un \u00e9cho faisant vibrer la sc\u00e8ne mais aussi permettant de l’extraire de l’ellipse filmique dans l’objectif de maintenir l’image comme \u00e9v\u00e9nement. En g\u00e9n\u00e9ral, ce sont les plans dont on se souvient apr\u00e8s avoir visionn\u00e9 le film.<\/p>\n\n\n\n Le dispositif est davantage issu de la construction que de la composition. En effet, gr\u00e2ce \u00e0 l’appareil filmique, la succession de plans pr\u00e9cis\u00e9ment cadr\u00e9s construit l’atmosph\u00e8re et nourrit l’imaginaire du spectateur qui g\u00e9n\u00e8re \u00e0 son tour une globalit\u00e9 de la sc\u00e8ne lui faisant \u00e9cran. C’est en ce sens que je per\u00e7ois le dispositif comme un ensemble appareill\u00e9 et d\u00e9pareill\u00e9 qui d\u00e9construit la structure sc\u00e9nique en puisant dans le \u00ab\u00a0hors-champ\u00a0\u00bb. Les entr\u00e9es du dispositif dans l’oeuvre cin\u00e9matographique de Nacho Cerd\u00e0 sont en fait ses points de fuites (la lumi\u00e8re, l’imaginaire, le cauchemar, la m\u00e9moire, les sculptures comme projections). L’atelier confin\u00e9 du sculpteur conditionne lui-aussi notre regard fuyant. A mon sens, tout dans Genesis est construit pour nous mener ailleurs, si bien que l’ambigu\u00eft\u00e9 entre r\u00e9alit\u00e9 et fiction est permanente. Nacho Cerd\u00e0 stratifie via les polarit\u00e9s mais aussi dans la r\u00e9ciprocit\u00e9 des possibles : l’impossible devient possible (la sculpture devient vivante) mais aussi le possible devient impossible (pouvoir retrouver sa compagne, revivre leur amour perdu, faire d\u2019un souvenir une r\u00e9alit\u00e9). Ainsi, le dispositif s’affirme pleinement dans cette gen\u00e8se artistique (comme origine du mouvement \u00ab\u00a0de fuite\u00a0\u00bb) mais surtout dans l’improbabilit\u00e9 voir m\u00eame l’utopie de la sc\u00e8ne. Quelque part, le dispositif rassemble les facteurs qui conditionnent une sorte de br\u00e8che sc\u00e9naristique. Une br\u00e8che qui agit sur la sc\u00e8ne dans la m\u00e9canique du dispositif comme une rayure sur un vinyle (en consid\u00e9rant le vinyle comme la m\u00e9taphore de la pellicule qui se d\u00e9roule), l\u2019\u00e9l\u00e9ment perturbateur qui nous fait comprendre que le v\u00e9ritable \u00abfilm\u00bb se joue ailleurs et persiste.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Exemple du court m\u00e9trage \u00abGenesis\u00bb issu de la Trilogie de la Mort de Nacho Cerd\u00e0 L’oeuvre comme dispositif La question de l’artialisation pose in\u00e9vitablement la question de l’oeuvre. Dans ma d\u00e9marche de recherche, je souhaite mettre en relation les notions de patrimoine, dispositif, oeuvre d’art, tableau vivant, image arr\u00eat\u00e9e et archa\u00efque contemporain en r\u00e9sonance aux diff\u00e9rents colloques organis\u00e9s par le laboratoire LLA et l’Universit\u00e9 de Toulouse le Mirail. Les confluences des notions me permettront de nourrir ma d\u00e9finition du patrimoine et de mieux comprendre les processus qui r\u00e9gissent son artialisation. 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